El apoteótico Bachín

Manuel Santos Iñurrieta es director, actor y dramaturgo de El Bachín teatro, grupo que cumplió 10 años el 1° de mayo. El Bachín está integrado además por Julieta Grinspan, Marcos Peruyero y Carolina Guevara. Ha realizado hasta el presente siete producciones de manera ininterrumpida: El apoteótico final organizado (2000); Siberia (2002); Charly, detrás de la sonrisa (2004); Lucientes, comedia para piano y revólver (2005); La comedia mecánica (2007); Crónicas de un comediante (2008). 

Mientras El Bachín aguarda la habilitación de su futura sala llamada La Comuna, alojada en Parque Patricios, y que servirá como espacio de investigación del grupo, así como también para el montaje de espectáculos y para talleres de formación actoral, ensaya, por los festejos del Bicentenario, una obra sobre Mariano Moreno a estrenarse en julio en el CCC. Además, tiene en cartel, en la misma sala, su última criatura: Teruel y la continuidad del sueño. Esta obra, con un espíritu de profunda libertad revolucionaria, transita y revisiona los hechos, las miradas opuestas, el papel del artista y los medios en la sociedad, en el marco de la lucha contra el fascismo y a favor de la II República en la Guerra Civil Española, en la ciudad de Teruel en 1938. A su vez, continúa con la línea del grupo de investigación en la poética brechtiana, refuncionalizándola desde su propia identidad y en un contexto contemporáneo. Teruel...es una bella pieza, también, por la poesía que nutre cada uno de los parlamentos. Tal vez la poesía sea aquello que Iñurrieta encontró como el arma más poderosa de resistencia y la que mejor representa los ideales revolucionarios, con su ritmo, su mimo al oído y su profundo mensaje. El Bachín mantiene viva, a través de sus obras y su modo de producción como grupo, la posibilidad de cambio en la búsqueda de "un teatro épico profundamente latinoamericano".

Manuel Santos Iñurrieta: -Recuerdo con mucho afecto la crítica que hizo "Alternativa Teatral" de nuestro primer espectáculo, El apoteótico final, organizado allá por el año 2000. El título era Dulce y melancólico y la realizó Miguel Forza de Paul.

- Eran los comienzos de "Alternativa Teatral".

-Sí. Ésa es, también, la fecha en que comenzábamos con El Bachín. Pasaron diez años...

-No hay muchos grupos estables últimamente...

-No, la verdad es que no, pero había y muchos. 

-¿Qué los llevó a desarrollarse como grupo y a no separarse?

-Uno tiene una formación y una herencia vinculada al movimiento teatral independiente de teatro como una organización que produce. Nuestros maestros teatrales fueron Antonio Mónaco, en Mar del Plata -porque nací allí-, y en Buenos Aires, Raúl Serrano. Ellos fueron protagonistas del movimiento teatral independiente. Nos inculcaron la idea de asociarse y producir y no estar nunca a la espera de un llamado para participar en alguna cooperativa. El trabajo es posible concebirlo con pares, y se puede ser productores del movimiento teatral y pensarse en un proyecto colectivo. Por otro lado, creo que trabajar en grupo es también una apuesta a la búsqueda y al desarrollo de un lenguaje.

-¿Se conocieron en la escuela de Raúl Serrano?

-Estudiamos en lo de Serrano, pero alternativamente. Serrano formaba parte del Centro Cultural de la Cooperación en sus inicios y trabajamos juntos en los albores del CCC. Allí comenzamos como grupo a formarnos, en medio de discusiones estéticas y políticas. En rigor, no tomamos clases en su escuela de teatro, sino que participamos, más bien, en algunos talleres y en discusiones y reflexiones con él. Desde este ámbito es nuestro referente.

-¿Cómo es el vínculo del grupo con el Centro Cultural de la Cooperación?

-Estrenamos nuestro primer espectáculo, El apoteótico final organizado, en el Centro Cultural Sábato, que depende de la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA. Hicimos dos funciones y nos llamaron de Liberarte, así que nos trasladamos a esa sala. Se acercó el director Ciro Zorzoli - a quién recuerdo con afecto- y nos invitó a participar como grupo invitado del Área de Teatro del Departamento Artístico de lo que iba a ser, en un futuro, el Centro Cultural de la Cooperación. Todavía no estaba el edificio. Éste se abriría, finalmente, dos años después. El Área de Teatro pensaba y debatía cómo debería ser un centro cultural. Se discutía todo: desde las líneas estéticas y políticas hasta el funcionamiento operativo de la sala.

-Este ejercicio reflexivo sobre la posibilidad de un espacio cultural, ¿en qué sentido los enriqueció, a nivel interno del grupo?

-Para nosotros, un grupo recién formado, el desafío de pensar en la estética, en la política, en el funcionamiento de un teatro, fue una experiencia increíble y de un gran aprendizaje. Actualmente estoy a cargo del Área de Teatro del CCC. Lo curioso es que las discusiones que se tenía sobre la gestación de este centro cultural eran las mismas que nosotros teníamos a nivel interno en el seno de nuestro grupo. La pregunta sobre la estética, el lenguaje o el modo de producción era una constante.

-¿Cuál es su modo de producción?

-Creemos, como colectivo de trabajo, que el modo de producir es parte ineludible del lenguaje escénico, es un rasgo singular y distintivo de la estética. Nosotros trabajamos en cooperativa, producimos en grupo. Tenemos una base de actores permanente y otros actores que se suman puntualmente para alguna propuesta específica. El grupo permanente te permite, por el conocimiento que tenemos de cada uno, probar nueva formas y modos de trabajo escénico.

- ¿Remarcás esto porque te parece que los artistas no reflexionan sobre el modo de producción de sus espectáculos?

-Creo que es importante pensar en el aporte estético que un grupo le puede hacer al teatro. Hay un ejemplo futbolero que es interesante: permanentemente los directores técnicos de las selecciones de fútbol se quejan de que no tienen a los jugadores con mucho tiempo de anticipación para poder armar un equipo, para poder tener un lenguaje de juego en común. En cierto aspecto, haciendo las salvedades del caso, el hecho de poder contar con un grupo de actores con el que vas pasando por distintas experiencias, hace que encontremos un lenguaje común y singular; y además te permite profundizar en las estéticas y en los lineamientos que se estén trabajando.

-¿Por qué investigar y abordar la épica de Bertolt Brecht?

-Decidimos profundizar nuestros estudios como grupo a partir del teatro de Brecht. Si bien había elementos de ese teatro en nuestras obras iniciales, éstos eran más de tipo empírico y no provenían de un estudio sistemático. Conforme avanzamos como grupo con nuestras discusiones estéticas, filosóficas y políticas, nos perfilamos hacia la búsqueda y la investigación de este tipo de teatro. No queremos hacer la de copia y calco de Brecht, sino que lo tomamos para pensar una épica propia, una épica latinoamericana. Entonces las preguntas serían: ¿cuál es nuestro propio relato histórico? ¿Coincidimos con el relato histórico oficial de nuestro tiempo o existe otro relato? Cómo actores de 30 años, ¿cuál sería el relato de nuestra generación? Estas preguntas son nuestro desafío, sin respuesta, lógicamente. En cada uno de nuestros espectáculos nos preguntamos estas cosas. Son búsquedas que intentan rescatar nuestra épica, pensar en nuestros imaginarios y acontecimientos. ¿Los acontecimientos de la historia nacional o internacional constituyen, en algún sentido, nuestra identidad? Brecht, entonces, viene a ser la plataforma para pensar nuestro teatro épico y reelaborar, si se quiere, un relato propio.

-¿De que manera se plasman estas ideas en Teruel y la continuidad del sueño?

-En rigor, hay distintos elementos y recursos escénicos planteados por el teatro brechtiano. Asimismo, desde las temáticas, hay una pata en nuestra historia. La idea es poder relacionar la historia de la Guerra Civil Española con nuestro presente, con nuestra actualidad. En algún sentido, abordamos esa idea de parábola que planteaba Brecht en sus obras: llevar el argumento a otro país para tomar distancia y reencontrar su significancia en el aquí y ahora.

-¿Cuál es ese relato simbólico que se proponen en Teruel...?

-Por un lado, el año pasado se cumplieron setenta años del final de la Guerra Civil Española. Hay un legado cultural que nos llega de la Guerra Civil a partir de las canciones, de las poesías. Lo curioso es que, en medio de esa desgarradora guerra civil, se haya producido tanto y a posteriori también. Ésa fue una guerra contra el fascismo, pero podemos pensar también en el fascismo hoy: no creemos que sea una guerra acabada ni un discurso ya cerrado. Pero lo singular de este acontecimiento fue la solidaridad internacional de todos los pueblos que asistieron a España para defender la II República, solidaridad de hombres y mujeres que pelearon y murieron peleando. Y la decidida intervención del mundo cultural y artístico de la época, que asumió como propia esa afrenta. El gesto de amor, compromiso y entrega por una idea es algo necesario en nuestro país, hoy.

-¿Creés que hay momentos históricos que piden que la gente tome partido?

-Uno no puede traspolar un acontecimiento tan cruel, difícil y antagónico al hoy. Pero si hablamos del presente, con las salvedades del caso, creo que sí hay un momento en la historia en que caben sólo dos posiciones. Esas dos posiciones no implican que no haya dialéctica, ni que uno sea obtuso y no entienda que en la política hay grises. Pero creo que hay un momento de la historia -y no lo digo yo, sino que me permito citar un texto del Che Guevara- en el que sólo caben dos posiciones. O se está a favor de los monopolios o en contra de ellos. Pensaba un poco en estas ideas. En algún momento hay que tomar partido, levantar la voz y protagonizar el acontecimiento.

-¿En algún sentido estas ideas fueron las que los llevaron a abrir un espacio teatral en Parque Patricios?

-La decisión tuvo que ver con tener un espacio para investigar, dar clases y, por sobre todo, tener contacto con otro espectador que habitualmente no pasa por la calle Corrientes a ver obras de teatro. La idea es tener un espacio para el barrio. Conseguimos una casa en Parque Patricios que la remodelamos toda y ahí damos talleres de teatro y ensaya nuestro grupo, además de hacer cursos de formación interna. La idea es que pase a ser una sala, pero estamos en el fragor de los trámites en este momento. Queremos que nuestras producciones, una vez que cumplan un ciclo lógico de cartelera en la Cooperación, puedan seguir representándose en otro teatro y tengan otro tipo de público.

- Cuando se monta un espectáculo en el CCC se sabe que va a asistir determinado tipo de público. ¿Ustedes piensan en el espectador de sus espectáculos? ¿Piensan que sus espectáculos son accesibles a un espectador que no sea el de clase media que asiste al CCC?

-Nosotros definimos nuestra búsqueda estética como grupo luego de una experiencia que tuvimos con nuestro tercer espectáculo: Charly (detrás de la sonrisa). Éste era un espectáculo que nos gustaba muchísimo, pero nos dimos cuenta de que era para actores, con un lenguaje muy críptico, un espectáculo que nunca pensó a su público. No estaba pensado para la comunicación y eso nos puso alerta y nos dimos cuenta de que algo estaba mal. En el cuarto espectáculo, Lucientes, es donde decidimos claramente ir hacia un teatro épico. Tuvimos una experiencia en el Movimiento Territorial de Liberación, que es un movimiento piquetero que está, casualmente, en Parque Patricios. Allí, el Movimiento levantó un barrio de viviendas sociales. Como grupo comenzamos a trabajar en el barrio en la comisión de cultura. Con esa vivencia se gestó Lucientes y fue bisagra para nuestro teatro, porque terminó definiendo nuestra búsqueda.

-¿Cuál fue la experiencia en sí que produjo en el grupo el cambio de rumbo?

-Qué nuestro público fuera de piqueteros. Ellos son los sujetos más olvidados de la sociedad. El piquetero es el hombre organizado con conciencia de querer cambiar, de querer construir. Hicimos varias funciones de preestreno y fueron maravillosas. No es que nos pusimos más didácticos o subestimamos al público; no es que cambiás tu producción "para que entiendan los negros". Más bien todo lo contrario. El teatro se definía en sus ejes centrales, en el sentido de por qué hacer teatro. La experiencia fue realmente conmovedora. Un punto de inflexión en nuestro grupo. Seguimos trabajando varios años más y continuamos militando en distintas organizaciones sociales. Fuimos a aportar, con lo poco que sabíamos, no a decir cómo se tenían que hacer las cosas. Así es que nosotros aprendimos.

-Entonces como grupo, no creo que trabajen sobre la idea del arte por el arte mismo...

-(Risas) No, para nada. Creo que los militantes políticos y sociales asumen los lugares que nosotros deberíamos ocupar como artistas. Quiero decir con esto que son los militantes sociales los que arman los grupos de teatro en los barrios o el taller de música. Ese lugar lo tendrían que asumir los artistas o mejor dicho todos juntos. Esta situación de poder discutir de política es un paso central. Es un paso central que la gente comience a hablar de política y no tenga miedo. Pero esto tiene una causa histórica. ¿Por qué nuestra generación no se ha involucrado en la política como otras organizaciones? En la historia está la respuesta: 30.000 desaparecidos, una generación intermedia que falta, con la vuelta de la democracia el temor a la política, o los diez años de menemato donde se exacerbó la forma y la vacuidad. Podemos encontrar la justificación de por qué la gente se alejó de la política pero... Si ya tenemos la respuesta, hay que generar los debates para desatar los nudos. Muchos lugares que debieran promover la cultura y el arte, tendrían que promover, además, el debate político. No comparto la idea del arte por el arte mismo. "Calidad de vida es autoestima", dijo Fidel Castro cuando vino a Buenos Aires. Pienso en los chicos que salen de las escuelas de actuación y no saben asumirse como productores y protagonistas del acontecimiento teatral en su totalidad. Si no los alentaron, estimularon para que su autoestima pudiera disparar a asociarse o para tener ideales más altos, creo que es por un problema de política cultural.