Beatriz Catani desembarca en Buenos Aires después de un intenso y productivo año europeo, para presentar, luego de su estreno en Berlín, el espectáculo Los muertos (Ensayo sobre representaciones de la muerte en la Argentina), escrito y dirigido junto a Mariano Pensotti.

En el infernal 2001 esta dupla estrenaba, como parte del Ciclo Biodrama, organizado por el Complejo Teatral de Buenos Aires, Los 8 de julio. Allí exploró alrededor del registro del paso del tiempo y de lo documental. Lo hizo por medio de una convocatoria a través de un clasificado en el diario, a personas que cumplieran el mismísimo 8 de julio, porque era la fecha de nacimiento del actor Alfredo Martín. Así aparecieron una maestra embarazada y un pintor comandante de a bordo. La maestra, que se fue a vivir al interior del país, en el vivo del teatro era convocada a través de un video filmado y a partir de una comunicación telefónica en directo; el comandante de a bordo, como viajaba, apareció en vivo a través del relato de su mujer que se prestó en su nuevo rol de actriz. El espectáculo cobraba dimensión social al haber captado imágenes de transeúntes de la Plaza de Mayo, el relato de oficinistas y desocupados y, por sobre todo, un clima de tensión, desesperanza e incertidumbre.

Los muertos (Ensayo sobre representaciones de la muerte en Argentina)  parte de una investigación sobre cómo representar la muerte. Se presentó por primera vez en el Hebbel am Ufer de Berlín, Alemania (dentro del ciclo Buenos Aires-Berlín, con la producción del Instituto Goethe de Buenos Aires) y ahora en Buenos Aires. Inspirada en Los muertos, de James Joyce, propone, por un lado, el juego de intentar captar a través de la memoria del actor Alfredo Martín –que hace de sí mismo- la reconstrucción de una puesta de Los Muertos donde él había participado hace varios años en un elenco de su pueblo natal. Para este cometido se instala una escenografía realista que, sin embargo, delata el artificio, apoyándose en las luces que acompañan su contorno, señalando ser una especie de set de teatro o filmación. Allí, el actor intenta reconstruir a través de sus recuerdos esa versión teatral. Como en todo recuerdo, siempre hay algo que se escapa o se borronea. Esta acción la realiza contándole todo a otro actor/personaje: el traductor de alemán (Nikolaus Kirstein) y a nosotros. Este acto parece ser algo imposible. Aquí cobra vuelo el espectáculo, al intentar captar el pasado, recobrando los pedazos de vitalidad que se fugan.

La otra línea con la que trabaja la puesta, el otro espacio delimitado, es el relato y descripción de tipo documental, en un video que toma imágenes de tumbas y nichos, imágenes éstas que se intercalan con entrevistas. El video también da datos estadísticos sobre las muertes más conocidas en lo que va del año y las más trágicas también. El actor Matías Vértiz funciona de opinólogo de estas imágenes, hacia la figura del traductor, que se ve en el brete de intentar traducir formalmente cosas intraducibles. Este documental consigue momentos brillantes, cuando compara, vía montaje, el trabajo del sepulturero y el del técnico de iluminación del Instituto Goethe.
El espectáculo conforma una totalidad, en la que se le propone al espectador un paneo que alterna entre el ir y venir por la escena de la reconstrucción de Los muertos y la escena de las imágenes en la televisión, articulando de esta manera una tensión que se va condensando hasta llegar de manera sugerente y poética al nodo de la obra: la relaciones que se producen entre teatro y muerte, representación y ficción.

 Entrevista a Beatriz Catani

- ¿Por qué les interesa este campo de investigación?

- Este juego entre realidad y escenificación sobre la representación como acontecimiento real, es una manera de poder reflexionar sobre el teatro. Creo que es la que yo  y muchos otros hemos encontrado para poder seguir haciendo teatro en la actualidad, donde otros lenguajes como el cine o las artes visuales, ponen de manifiesto la ingenuidad del teatro en su aspecto de reproductor mimético de realidad. O donde, como consecuencia de fenómenos político-ideológicos de estos tiempos,  la apariencia, la simulación  y la representación son ya inherentes a toda la sociedad. Por eso creo que repensar la representación y la relación de la obra con la realidad genera un lugar de exploración que nos permite continuar trabajando con formas teatrales hoy.

- ¿Cómo surgió Los muertos?

- Surgió a partir de una invitación de Gabriela Massuh para trabajar en Ex Argentina, un proyecto surgido con posterioridad a la crisis de la Argentina, con elementos artísticos y teóricos que reenfocaran esa crisis desde construcciones estéticas. Iniciamos así una larga búsqueda con Mariano y finalmente nos inclinamos a investigar la relación entre la muerte en Argentina (específicamente en Buenos Aires)  y el teatro. El trabajo tomó cierta autonomía y se fue volviendo más teatral. Finalmente lo presentamos  en el Hebbel Theatre de Berlín en el marco del Puente Buenos Aires–Berlín, en  2004, con una maravillosa repercusión de público y prensa. Dijeron en diarios alemanes que se trataba de una de las obras más poéticas e inteligentes de ese año. A partir de la vinculación entre la muerte en la Argentina  y las formas de representación teatrales, surgió un encadenamiento vertiginoso de asociaciones, porque también cuando nos referimos a la muerte, hablamos de formas de representación: tumbas, santuarios como los de Gilda, Rodrigo, las cruces o los monumentos magnificentes de Recoleta, por dar algunos ejemplos. Hicimos de esa relación la base de una pequeña investigación, sobre estadísticas, algunas entrevistas (técnico de teatro y sepulturero), visitas a tumbas y cementerios, etc. Nos interesaba que se nos plantearan preguntas de una manera abierta, conexiones que abrieran un campo de asociación,  forzar algunas hipótesis, pero no cerrar ninguna teorización, ni asegurar respuestas.
Nos planteamos dos líneas de desarrollo: una donde se iban a volcar estas hipótesis, un lugar nada teatral, un espacio de conversación reflexivo, donde también, por medio de un televisor, se verían las imágenes tomadas, las entrevistas, las escenas de películas sobre muerte en la Argentina, etc., y otra vertiente totalmente teatral. Es decir, teníamos que encontrar una representación que soportara la línea de reflexión que habíamos desarrollado. Esto fue un trabajo de mucha prueba. Finalmente establecimos que un actor iba a tratar de reconstruir (él solo) una obra donde había actuado en su provincia natal, Corrientes, hace casi 30 años: Los muertos,  de James Joyce. Este actor no cuenta, no narra, sino que, con lo que puede recordar, muestra  la dificultad de reconstruir esa obra. Y al hacerlo así, lo que toma importancia es la escenografía, y lo que se visualiza es la ausencia,  la falta de cuerpos, el vacío.Es allí donde creemos que se empieza a crear una vinculación directa con los dos espacios y entonces la obra comienza a generar sus propias reflexiones en el público. Por supuesto que hay una primera y directa asociación entre teatro y muerte ligada a lo temporal y a la fugacidad. Por eso nosotros tratamos de acentuar el eje espacial: las escenografías por un lado y los santuarios o monumentos sepulcrales por otro. Aunque después tiempo y espacio también se confundan en esos cuerpos que faltan.

- ¿Qué relación encontrás entre su espectáculo anterior Los 8 de julio, y Los muertos?

-  En Los 8 de julio, subtitulada como Experiencia sobre registro del paso del tiempo, nos interesaba trabajar alrededor de lo documental y dejar de lado las convenciones de la representación teatral. El supuesto del que partimos fue que ese marco del tiempo, el proceso de construcción de la obra, nos lo plantearíamos como una experiencia, cuyos resultados se exhibirían durante las representaciones, convirtiendo, de esta manera, a esa experiencia en la obra en sí. Y algo parecido, de algún modo también ocurre con Los muertos.
En un artículo de Óscar Cornago (investigador teatral español) sobre los Biodramas, se evidencia muy tempranamente lo que pudo ser un germen de Los muertos. "Los 8 de julio, obliga a reflexionar sobre un aspecto que atraviesa al fenómeno teatral, el juego de las presencias y las ausencias. La imposibilidad para dos de los protagonistas de estar en escena, hace que sus ausencias estén muy marcadas, oponiéndose a las presencias físicas y concretas en un espacio vacío de los otros dos intervinientes...”, “... se enfatiza la idea de que los protagonistas de la obra sean también todos esos ausentes, el personaje anónimo y colectivo, que se hizo presente sin estar ahí físicamente y que es reflejo del mismo público argentino sentado frente a la escena. Esta dimensión liga forzosamente la escena con el tema de la muerte”. (En esta última cita se refiere a las entrevistas hechas el 8 de julio de 2002 a gente de paso por Plaza de Mayo con las que se abría y cerraba la obra y también al sonido de fondo de disparos de policías y bombas ante la presencia de piqueteros en la misma plaza.)
 Y siguiendo con este trabajo de Cornago en referencia a Los 8 de julio, encuentro que lo dicho en esa ocasión es muy representativo de nuestra consigna de trabajo en Los muertos.
 “… Lo que confiere fuerza al espectáculo es la realidad del propio montaje capaz de alcanzar un plano poético para proyectar los elementos de partida a una realidad más abarcadora sobre la vida y el paso incierto del tiempo, la apertura de los lenguajes escénicos a una pluralidad de interpretaciones. En ese sentido llega a ser indiferente si lo que se esconde detrás de la obra es pura ficción o es verdad, o son las dos cosas a la vez, pues para entonces el teatro ha conquistado ya su propia realidad.”
 Releyendo esto y pensando sobre Los 8 de julio, veo muchas más conexiones que las pensadas en un primer momento y me alegra mucho que hayamos podido seguir dándole vueltas a todos estos planteos, porque pienso que este nuevo trabajo es, en cierta forma, no una continuación pero sí una nueva reflexión sobre la representación teatral.

-¿Cómo es trabajar nuevamente en dupla?

-Los dos procesos de ensayo fueron momentos muy buenos para mí, por lo creativo de la búsqueda, por encontrarnos pensando juntos, por el estímulo que significa trabajar con Mariano. Tanto es así que cuando me invitaron del Festival Kunsten de Bruselas a dirigir la ópera Gli amori d’ Apollo e di Dafne (Metamorfosis de los sueños y las pasiones)  pensé en llamarlo para que también colaborara conmigo en la dramaturgia de ese proyecto. Creo, en definitiva, que tenemos muy buena integración en el trabajo. No sé si esto es fácil. En nuestro caso las ideas surgen de la conjunción o de la discusión, con una gran entrega en la tarea. Considero que, sencillamente, nos pasa eso a los dos. Cada uno con su forma se apasiona con lo que estamos haciendo y piensa en el trabajo.