Sin Palabras

Pablo Bontá y Héctor Segura conforman desde 1996 la Compañía Buster Keaton y en su nueva producción continúan profundizando la búsqueda de una teatralidad basada en lo corporal. En este caso, trabajan con “Los cuatro cubos”, de Fernando Arrabal, y exploran las potencialidades expresivas de un teatro que carga de sentidos a un guión de acciones, en el cual dos personajes, con movimientos precisos, accionan con cubos de 1 metro por 1 metro en un espacio vacío. En esta nota, nos cuentan acerca del proceso de gestación de la obra y de la importancia de un teatro de grandes dramaturgos en donde los personajes no tienen palabras y tampoco las necesitan.

 

Héctor Segura: Hace tiempo que Pablo en sus talleres viene trabajando en base a obras escritas por dramaturgos que no tengan texto hablado. Es decir, que sean guiones de acciones. Por ejemplo se trabajó con “Acto sin palabras I y II” de Beckett, “El pupilo quiere ser tutor” de Peter Handke y con “Los cuatro cubos” de Fernando Arrabal. En base a esto nos abocamos a esta obra y empezamos a trabajar principalmente con los cubos, en donde nos encontramos con muchos problemas. Por ejemplo, Arrabal propone trabajar con cubos de madera y que un actor entre a escena con un cubo en cada mano y esto nos parecía imposible por el peso. Se ve que lo escribió pero no lo hizo nunca (risas).

Pablo Bontá: A partir de ahí surgió la idea de hacer los cubos de aluminio.

 

PB: En realidad, a partir de nuestra investigación, fuimos recopilado gran cantidad de obras sin palabras; ya hemos realizado varias y la idea es hacerlas todas. Son las obras más importantes con estas cualidades, de dramaturgos muy consolidados y con muy buena producción. Nos llamó la atención que nadie estrenó la obra de Arrabal; es un autor muy reconocido internacionalmente y, sin embargo, nadie se animó a ponerla en escena. Creo que es una obra muy compleja, es muy difícil de hacer y sobretodo de cargar de sentido.

HS: Incluso es muy difícil de leer.

 

PB: Se lee, pero principalmente con el cuerpo. A medida que lo leíamos teníamos que trabajar en el espacio, aunque sea moviendo un cenicero o una banqueta para ver que decía, de otra manera es imposible de entender. No se puede hacer una lectura como en el teatro convencional, en donde cada personaje lee su línea. En este caso, no se puede leer el texto e imaginarlo al mismo tiempo, te obliga a pasarlo al cuerpo y al espacio. Lo mismo pasa con las obras de Beckett y Handke.

 

PB: Porque, como lenguaje, nos interesa mucho más la acción física que el texto hablado. Creo que la acción comunica más y posibilita más lecturas que la palabra, en donde, muchas veces, se propone una lectura unívoca. Como actor, desde siempre me interesó lo corporal. Incluso cuando conozco a una persona me fijo más en lo que hace que en lo que dice y su gestualidad me llama más la atención que sus palabras.

 

PB: No, al contrario. Me parece que está muy explotado y que hay muchos cruces interesantes entre el teatro danza o el teatro corporal, como en nuestro caso. También desde lo musical o performático, que desde fines de siglo pasado proponen intersecciones interesantes. 

 

HS: Yo creo que a esta altura no. Quizás sea una cuestión de cómo se pone en escena.

PB: No nos ponemos un límite en el sentido de decir “hacemos este tipo de teatro y nada más”. Con cada obra nos proponemos investigar sobre determinadas herramientas que no son siempre las mismas. Por ejemplo, en “La liturgia de las horas”  trabajamos mucho sobre el rap desde el entrenamiento corporal. Es posible que una obra como “Los cuatro cubos” pueda funcionar perfectamente en un contexto de danza teatro. Por ejemplo, cuando vi “Secreto y Malibú” dirigida por Diana Szeinblum me sentí muy identificado. No se si haría eso, pero sí algo muy similar. Creo que llegaban a un resultado parecido al que nosotros podríamos llegar. 

 

HS: Quizás en esta obra nos metimos de lleno en los aspectos plásticos. Así como también lo hizo Pablo en “Entrambos”, donde trabajó una versión libre del Quijote a partir de los dibujos de Dalí. En este caso, Arrabal propone en su texto que las caras de los cubos podrían tener algún diseño de Paul Klee o Mondrian. Nosotros nos decidimos por el último y trabajamos mucho en esa perspectiva: las líneas rectas, lo abstracto y la síntesis en la parte visual.

 

HS: Principalmente aparecían cosas absurdas.

PB: De todos modos, en el texto, hay algunas pistas sobre el tema del humor, pero que recién se evidencian cuando se pasa al cuerpo. Por eso es muy difícil leer el texto sin hacerlo.

 

PB: Empezamos ensayando sin los cubos, caminando la obra y con los actores refrescando el guión. Después fuimos encontrando los personajes y sus relaciones, fue un trabajo muy sutil. Yo no quería una obra puramente clawnesca y, a la vez, queríamos que hubiera una fuerte presencia del absurdo. Por otra parte, queríamos mantener los límites de los espacios de los personajes, que juegan un papel muy importante en la obra. Esa sensación de que el espacio termina ahí y lo demás es abismo. También aquello muy de Beckett, del personaje expulsado en el escenario, que es algo que puede ser muy gracioso pero también muy angustiante. Por otro lado, trabajamos mucho sobre la precisión de las acciones; es un aspecto en el que, tanto Héctor como yo, somos muy obsesivos. 

 

PB: No es lo mismo que en un teatro tradicional en donde el director estrena y se va. Al menos yo no puedo hacerlo y quizás tenga que ver con el lenguaje con el que trabajamos. Si vos decís “la mesa esta servida” lo podés decir mal o bien, pero el mensaje llega igual. En cambio, en el lenguaje de la acción, si se cambia una dinámica o se hace a destiempo ya no comunica lo mismo y ese movimiento puede quedar en el aire, patinando. Hay todo un laburo de hallazgo por parte de los actores que yo voy remarcando y al mismo tiempo trabajo para que no se pierda el piso que se logró en todo lo demás. Es un trabajo en el peinado permanente de la obra.

 

PB: En la primera versión de la obra, en el año 1957, Arrabal describe a los personajes como “hombre A” y “hombre B”.  Pero en la versión definitiva, en 1960, escribe “persona A” y “persona B”, y yo me quedé pensando en por qué este cambio. Cuando empezamos con este proyecto trabajaban dos actrices. Héctor no estaba dentro de la obra y a mí no me terminaba de convencer o motivar lo suficiente. Posteriormente, la segunda actriz se va y Héctor empieza a ensayar con Pamela para que ella no pierda todo lo que había logrado hasta ese momento. Al ver esos ensayos, me di cuenta que Héctor tenía que estar dentro de la obra y que no había que buscar otra actriz. La lectura que se produce de la acción entre Hombre y Mujer es totalmente distinta. De repente, empecé a darle un montón de sentidos y motivaciones propias a la obra. Me di cuenta de que estábamos hablando de algo que me interesaba. Ahí me arremangue y empezamos a trabajar de otra manera. Se me desprendían un montón de cuestiones: la pareja, la competencia entre la pareja, la soledad, el encuentro con otro, entre otras. De todos modos, hay gente que ve determinadas cosas en la obra y gente que ve otras totalmente distintas. Eso es lo que tiene de bueno la acción.

 

¿Les parece que hay alguna distancia con respecto a las lecturas que se hicieron de esta obra en el 60 y las de hoy? 

HS: Creo que por algo, en ese momento, no se estrenó. Tiene que ver una concatenación histórica, ya que en esos años muchos autores muy reconocidos escribían sin palabras. Había una presencia muy fuerte del absurdo; todo se pelaba y se sintetizaba cada vez más, hasta el punto máximo de no contar con actores (como en Aliento, de Beckett). Eran experiencias de máxima. Me parece que muchas de esas obras eran casi ejercicios intelectuales y que recién ahora las podemos hacer por que tenemos las herramientas,  después de un importante cruce de estéticas y gracias a todo lo que se hizo hasta hoy.