Marcelo es de aquellos que, cuando era pibe, se la pasaba de curso en curso, de taller en taller. Nunca fue amigo de los estudios formales. Inquieto, busca que te busca, hizo acrobacia, esgrima, teatro, clown, commedia dell' arte, composición musical, clarinete, piano, danza y hasta completó la escuela de mimo de Roberto Escobar e Igón Lerchundi, donde aprendió mucho del trabajo minucioso sobre el cuerpo que hoy lo caracteriza. Hace algunas semanas estrenó en el Centro Cultural Recoleta Aires, segunda parte de una trilogía que comenzó el verano pasado con Aguas. En esta entrevista habla de cómo se gestó este espectáculo, pero también de sus procesos creativos, y de cómo el hecho de ser clown y de transmitir a cientos de alumnos ese modo de abordar el teatro, lo ayudó a encontrarse consigo mismo y a sacar de sí lo más genuino que tiene para dar.
-Hiciste Aguas, ahora Aires, y quién sabe si luego vendrán los fuegos o las tierras. ¿Cuál es el origen de esta trilogía? Porque habrá un tercer espectáculo, ¿no?
-La verdad es que el tema de los cuatro elementos me rondaba la cabeza desde hacía tiempo. Cuatro años atrás me llamaron del Centro Cultural San Martín para hacer un espectáculo en la sala A-B. Querían que esa sala funcionara con espectáculos para grandes y chicos. Fue entonces cuando pensé en los cuatro elementos, pero como me habían dado poco tiempo, le puse a aquel espectáculo Elemental, por si no eso no me salía. Y no me salió.
Me quedó la idea.
Después hice Ilusos, que no tuvo nada que ver. En la primavera de 2007 se me ocurrió hacer un espectáculo sobre el agua. No lo ligué en aquel momento con los cuatro elementos. Simplemente pensé, en un principio, en hacerlo en el Centro Cultural Recoleta, en verano, con calor y me pareció que el agua era un lindo disparador. Le propuse a todos los cursos de la escuela que trabajaran sobre el agua y decidí que los materiales más destacables de todo ese trabajo se seleccionaran para armar con ellos lo que sería Aguas. El resultado fue, inesperadamente, bueno. Vino mucho público. Estamos hace un año en cartel. En invierno lo hicimos en Espacio Aguirre con agua tibia y en verano con agua fría en Recoleta. A partir de Aguas vino Aires, un espectáculo que ya encaré en forma profesional con la compañía Clun. Ahí empezó a armarse la trilogía. Fueron cuatro meses de ensayo diarios, con todo el equipo de colaboradores. Aires no es un producto de la escuela, sino de la compañía. A finales de 2008 comenzamos a armar con la escuela Tierras y con lo mejor que salga armaremos la última parte.
-O sea que fuego no va a haber.
- Y...Viste que el fuego es complicado para trabajar en una sala. Podríamos hablar de fuegos internos, pero me daría pena resignar el trabajo con el elemento, como sucedió con en los otros. No usar el fuego sería raro. Además, ya tengo la cabeza enfocada hacia otro lado: el mundo geométrico. Estamos "craneando" un espectáculo sobre la geometría.
-Ése será el próximo, entonces. ¿Y Aires cómo se gestó?
-Los autores del material de Aires somos Javier Pomposiello y yo. Empezamos a trabajar disparadores, ideas, elementos, situaciones. Ensayo y error. Decíamos, por ejemplo, "estaría bien un soplador de hojas", que es un gran cañón que tira mucho viento. Como nosotros pagamos nuestros espectáculos, el presupuesto es acotado. Por eso, tenemos que empezar a ver en qué gastamos y en qué no. Por ejemplo, una cosa que no probamos fue un gas pesado con el cual queríamos armar una pecera, ponerle el gas y adentro barcos que flotaran. Fuimos hasta zona sur, donde vivía un tipo que trabajaba con gases. Pero experimentar con eso implicaba una enorme erogación de dinero. La sopladora era más barata, y cuando la probamos ya empezamos a sacarle el jugo (la usamos en muchos momentos del espectáculo para tirar viento, para romper papel, para tirar nieve.) y nos quedamos con eso. Fue una buena inversión. En general, hay muchas cosas que compramos y luego no sirven. Pero probamos mucho con los elementos. En cuanto al armado general, tuvimos alrededor de 200 situaciones en un principio. Seleccionamos alrededor de 60 con las que comenzamos a trabajar, hasta que quedaron las 15 finales que fueron ensayadas y profundizadas.
-¿La música aparece antes o después de que la escena está lista?
-La mayoría de las veces él (en este caso Pablo Bronzini) viene a los ensayos, toca y de pronto yo le digo "¡eso, eso!" y hasta los actores notan que por ahí va la música. Alguna vez él ha traído alguna melodía que le parecía buena para el espectáculo y luego la usamos, pero en general es al revés.
- ¿Cómo seleccionaron el material?
-Al principio se improvisó sobre todo. Por ejemplo sobre un bar al que se iba a tomar aires. Había aires de aquí y aires de allá. Dijimos "puede ser". Debemos haber hechos dos o tres improvisaciones de eso. Pero después nos pareció que había cosas más interesantes, que tomaron más peso. Teníamos una escena con un proyector, pero se nos quemó en medio de los ensayos y la abandonamos. Hubo que arreglarlo porque era prestado -se ríe-, pero nos ganó la velocidad, porque había que estrenar y lo descartamos. Con todo probamos y luego vamos decidiendo.
-¿La dramaturgia quién la armó?
-Yo armo la poética general, el espacio, la ligazón de todo, la subida y bajada.
-Se termina generando un mundo a partir de ese eje conductor
-Es que ésa es la diferencia con Aguas, ya que allí se ven más las escenas en sí mismas, aunque haya una conexión entre ellas. En Aires hay un marco poético que acompaña las escenas que juegan los payasos.
- Vi que en el espectáculo había ciertas imágenes, algo así como postales, que concentraban muchos sentido sin explicitar absolutamente nada. ¿Cómo las crearon?
-Para mí es muy importante la aparición de las imágenes. Estoy entendiendo los últimos años, que lo que me caracteriza es mezclar el humor con las imágenes oníricas y poéticas. Creo que eso me va definiendo como director: el mundo onírico que se va mezclando con el cómico. El primer ensayo de Aires me dediqué específicamente a las imágenes y durante dos semanas estuve nada más que ocupado de eso. Encontré la estética: el humo, las máquinas a la vista. Todo crudo. En otros espectáculos míos el humo podría haber estado desde afuera sin que se viera la máquina. Lo mismo con la sopladora de hojas. En cambio aquí los que asisten las escenas están a la vista, así como también los elementos. Eso lo encontré al principio. También el vestuario, que no tiene mucho que ver con el imaginario del payaso: son todos ocres, marrones, beiges, finos y sobrios. En este espectáculo encontré todo el universo poético de imágenes antes que el humor. Es más: como trabajábamos a marcha forzada porque había fecha de estreno, cuando estábamos llegando a la mitad me di cuenta de que estaba descompensado. Tenía demasiado mundo poético y me estaba empezando a faltar humor. Hablé con los actores y con todo el equipo, con los inventores, con el músico y les dije "ese mundo poético que suele parecer después, ya está: el marco, el olor, el tempo, la dinámica".
-¿Por qué obligatoriamente tenía que tener humor?
-Porque somos payasos. Porque me encanta, me gusta mucho hacer reír. Siento unas cosas tremendamente fuertes cuando el público se ríe. Toda esa poética que, mezclada con el humor, te daba una sensación muy interesante, sin el humor empezaba a ser un poco pesada. Estuve un poco angustiado unas semanas. El equipo trabajó en eso hasta que el humor tomó más potencia y después, como somos payasos y nos gusta hacer tonterías, cuando empezó a germinar todo, la obra se disparó.
-Dentro de esas imágenes que describís, de ese mundo que se creó y que aparece, incluso, antes que el humor, hay personajes inquietos, dudosos, que luchan con los objetos en una especie de conflicto sin sentido. Hay, también, un trabajo con las miradas hacia diferentes direcciones. Todo eso da una sensación de algo que no se completa, algo que parece beckettiano.
-No lo había pensado así. Soy muy intuitivo. Me gusta la lectura que hacés, la siento propia, pero la verdad es que hice ese cuadro casi al final del espectáculo, con muchas ideas que venía teniendo durante todos los ensayos. Sentía que ese principio tenía el olor de ese mundo que se había creado y lo puse sin dificultades, desde la intuición de que ése era, sin dudas, el comienzo. Ahora que ya lo hice, cuando escucho lo que decís, me identifico. Hay algo medio beckettiano, algo tranquilo pero intranquilo, algo que está por venir, aunque no se sabe bien qué es, algo que arranca pero ¡mmm!, no arranca.
-Nunca se completa. Queda flotando. Empieza el desarrollo del espectáculo y eso no cierra, pero es interesante que no cierre del todo.
-Me gusta mucho que el espectador que se sienta en la butaca se ría mucho, pero que también, por momentos, viaje. Esto tiene que ver con que trato de que los cuadros, en muchos momentos, sean bellos, oníricos, poéticos.
- ¿Qué querés decir con oníricos? ¿Imágenes que traés de tus sueños o que construís con una atmósfera que te hace acordar a la sensación de estar soñando?
-Por desgracia casi nunca me acuerdo de los sueños. Cuando digo "onírico" me refiero a una manera de poner a los actores en escena, con esa música, con esa luz, que genera cuadros que yo los veo poco reales y con algo vinculado a un mundo fantástico. Es como estar mirando lo que podría ser un sueño, un cuento, un cuadro.
-¿Mirás cuadros cuando creás un espectáculo?
-Para los espectáculos veo muchos cuadros y fotos. Voy a librerías. Cuando entro no sé muy bien qué es lo que voy a mirar. Me siento y miro, tomo anotaciones que me disparan posibles números o me despiertan climas a construir en escena. También, para crear imágenes y climas, a veces me pongo a escuchar las músicas que estamos trabajando, si es que ya están compuestas, y me siento en la sala, en la oscuridad. Veo el oscuro. En esa situación puedo imaginar lo que quiero, sobre el espacio del trabajo, y cuando se me aparecen imágenes, anoto. Una vez me contó un amigo arquitecto que Le Corbusier no tenía un estudio con grandes vistas, sino que trabajaba en una habitación negra con una única pequeña luz, sin ninguna otra información. Empecé a probarlo y me sirvió.
-¿Cuánto hay de pautado y cuánto de improvisación en Aires?
-Hay mucho pautado y cada vez se va pautando un poco más. Las cosas que salen muy bien en una función, las marcamos. Pero hay mucho espacio para improvisar. Depende de qué actores se trate. Hay algunos que, a la hora de improvisar, lo hacen en la línea que yo quiero, el mundo creado, y otros que improvisan en otra dirección. Quiero decir: pueden generar cosas que hasta causan risa, pero que yo no las veo en este espectáculo. Al mismo tiempo, dadas las características del clown, trabajamos mucho con el público, así que todo lo que tenga que ver con eso está completamente abierto. Hay mucho pedido de mi parte de que trabajen con el público. Creo que si el actor está bien plantado, si el clown sabe quién es, mezcla perfectamente lo marcado con lo improvisado sin ninguna complicación. Cuando sabe quién es su clown, quién es él en el espectáculo y cuál es ése espectáculo, puede improvisar y desde ahí aportar al rumbo en que va río. No va a tomar -digamos- un arroyo transversal.
-¿La compañía está compuesta siempre por las mismas personas?
-Los colaboradores son los mismos, en general. Algunos de los actores están con nosotros desde hace varios montajes. Otros trabajan por primera vez en Clun (tomé 200 audiciones para este espectáculo). Como es teatro independiente y no tenemos la posibilidad de pagar sueldos, los actores van y vienen. La mayoría de los que están en Aires se formó conmigo.
-¿Podría decirse que los actores aparecen aquí con el mismo clown, su clown, pero en una situación diferente, un mundo diferente?
-Se abren cosas distintas cada vez. La idea con el clown es que no haya algo repetido, sino que cada uno aparezca, con todos sus colores, los cuales, aplicados a diferentes situaciones y relaciones, abren diferentes perspectivas. El que vio a un actor nuestro en otro espectáculo, tal vez advierta en él algunas cosas que ya le conoce. No es un actor de cine que hace algo diferente cada vez. La identidad de clown es la identidad de clown. Sin embargo, como esa identidad tiene que ver con cada persona, porque el clown no es otra cosa que cada uno jugando, si uno tiene dolor de rodilla, de alguna manera ese dolor aparecerá. Y si luego se le va, quizás se mueva como un bailarín. De un año para el otro el clown no cambia tanto, pero cuando pasan diez años un clown que era pura ternura tal vez tenga ribetes ácidos. El trabajo es abierto. No se actúa de manera preconcebida. No se trata de anticiparse a aquello que supuestamente funciona. Hay que dejar que venga lo que tiene que venir, para que salga algo más fresco o bien aquello que ya salía, pero con más potencia.
-¿En todos estos años, hay alguna particularidad que sentís que desarrollaste?
- Por un lado, eso que ya mencioné del cruce de lo cómico y lo poético. Mi búsqueda está allí. También, el trabajo sobre cierto tipo de humor, un humor muy corporal y el cuerpo contando en el espacio. El movimiento me interesa mucho. Pero lo primero que me viene a la cabeza como algo importante que me sucedió en estos años es esto de aceptarse, trabajar con aquello que uno es y no estar negándose, tratando de ser otro. El clown tiene uno de sus pilares en esa aceptación: no querer ser más ingenioso de lo que uno es, más desenvuelto de lo que uno se, menos paranoico de lo que uno es. Por el contrario, se trata de tomar quién es uno, aceptarlo y jugar con eso. Tal vez recién allí aparezca una transformación. En mi vida yo siento mucho esto como director. Durante mucho tiempo buscaba las historias (en La flauta mágica y en Guillermo Tell, por ejemplo) y negaba, un poco, mi placer, mi facilidad y mi ductilidad para trabajar escenas más cortas, para las que tengo mucha mano y en las que disfruto mucho. Para mí ése era un género menor. Es algo totalmente tonto pensar eso, porque es como decir que es mejor ser novelista que ser cuentista. Después de 18 años de estar haciendo espectáculos, ésta es una de las primeras veces que me permito hacer un espectáculo de escenas e igual encontrar una unidad entre ellas sin que haya una historia. Pienso que recién ahora estoy llegando a mi madurez como hacedor de espectáculos. Esto es lo que soy, es lo que me gusta. Dejé de juzgarlo. Creo que el clown y la docencia me permitieron transmitir eso y aprenderlo yo.
